El blog de Dagga Ramba

EL NOVEMBERGRUPPE, RUBENS Y DER KUNSTLUMP

Fotomontaje político de John Heartfield

El llamamiento de los futuristas de 1909 a demoler los museos tuvo su repercusión una década después en la Alemania que intentaba salir del caos de la Gran Guerra. Allí, tras los sucesos de la Revolución de Noviembre de 1918, el motín de la flota en Kiel y la intentona fallida de los espartaquistas de establecer una dictadura comunista al estilo soviético en la Alemania de posguerra, un grupo de artistas y escritores cercanos al expresionismo fundó al año siguiente en Berlín el "Novembergruppe".  El objetivo de estos activistas estaba claro: promover la revolución (la guerra civil) desde la trinchera del arte. Entre ellos estaban algunos de clara ideología ácrata o comunista, como George Grosz, John Heartfield o Bertolt Brecht, pero también había otros como Otto Dix que no se posicionaron ideológicamente. Sin embargo, todos ellos colaboraron en "Die Pleite" (La Bancarrota) una revista antimilitarista y antisocialdemócrata editada por Grosz y Hearthfield.

Estos últimos escribieron en 1920 y de manera conjunta un ensayo titulado "Der Kunstlump" (Arte de retaguardia) , como respuesta a un altercado ocurrido en Dresde en  marzo de ese mismo año durante una manifestación de trabajadores, y en el que se atacaba el arte del pasado.
Al parecer el ejército disparó contra unos manifestantes en las inmediaciones del Palacio-Museo Zwinger de Dresde, que albergaba, y todavía atesora, una importante colección de pintura antigua. Una bomba incendiaria penetró en la galería, llegando a causar destrozos al célebre cuadro de Rubens "El baño de Betsabé". Esto motivó que el entonces profesor de la Academia de Dresde (y destacado artista expresionista) Oskar Kokoschka redactara una carta abierta  a todos los ciudadanos de Dresde deplorando estos hechos, afirmando que el gran arte era más importante y duradero que las disputas políticas, y que los revolucionarios deberían evitar en lo sucesivo lugares como el Zwinger para sus manifestaciones.

Otto Dix en su estudio

Grosz y Heartfield replicaron a Kokoschka proclamando que el gran arte debía ser destruido porque había sido producido por las clases poderosas y carecía de importancia para el proletariado, para el que había que crear un arte enteramente nuevo. Se situaban dentro de cierta corriente iconoclasta y erostrotista de la extrema izquierda, a la que ya nos referimos en anteriores entradas: https://morenoruizignacio.blogspot.com/2018/12/del-pasado-hay-que-hacer-anicos-el.html#more
De hecho, el manifiesto de Grosz y Heartfield constituye una genuina justificación teórica de la barbarie, y habría que esperar a los años sesenta para hallar una pieza similar, pergeñada por otro famoso comunista: nos referimos, por supuesto, al Libro Rojo de Mao, que desencadenaría la  "Revolución Cultural" en China y una de las más salvajes oleadas de destrucción del patrimonio artístico que haya sufrido un  pueblo.
Aunque Dix estaba asociado con ellos, no participó en el debate del "Kunstlump", y no  cabe duda de que estaba más de parte de Kokoschka, ya que él era un visitante asiduo del Zwinger, donde acudía para aprender de los viejos maestros.
Su reverencia por el arte del pasado no era comprendida por su amigo Grosz, que le llamaba en tono jocoso con el apodo de "Hans Baldung Dix", y decía de él: "Siempre desconfió de todo lo revolucionario; era en el fondo un sencillo y agraciado individuo con una inclinación por la pintura precisa: por "copiar", como él solía decir."
De hecho, otros colegas de Dix de militancia izquierdista, como Conrad Felixmüller o Hans Grundig desaprobaban su falta de "compromiso político". Sin embargo, algunos de ellos no rechazaron del todo el arte del pasado y formaron parte de la Nueva Objetividad (Die Nueue Sachlichkeit) una corriente que anhelaba hablar de asuntos modernos con el lenguaje del pasado, y que manifestaba un progresivo escepticismo ante el arte de vanguardia. Sus representantes buscaban un estilo que fuera fácilmente accesible para el público y que refelejara la experiencia común.

"Batalla del Ruhr"(1930) por Barthel Gilles

 El propio Grosz había vuelto su mirada hacia las pinturas alegóricas de Hogarth y llegó a decir  que "el arte de hoy depende de la burguesía y morirá con ella". Atacaba el culto moderno a la individualidad y el genio, por considerarlo un invento de los tratantes de arte para aumentar sus beneficios. Acusaba a las vanguardias de interesarse tan sólo por la forma en lugar de por el contenido, el mensaje, que para él era lo más importante y debía ser expresado un modo claro, universalmente comprensible y con un sentido social. Él, como buen comunista, lo mismo que Diego Rivera por ejemplo, pensaba que el objetivo del arte era desenmascarar la realidad, para luego "mejorarla" o cambiarla.
Pero ese detalle es lo que precisamente le distanciaba de su colega Otto Dix, quien consideraba que era muy pretencioso creer que los artistas podían mejorar el mundo. Estaba convencido de que el principal propósito del arte era describir la realidad de la forma más veraz y honesta posible, y en especial la realidad más horrenda, como la guerra que él había llegado a conocer muy bien. En impresionantes grabados al aguafuerte (como la carpeta que publicó en 1924) o en cuadros como el tríptico "La guerra" de 1929-1932 (inspirado en el retablo de Isenheim de Mathias Grünewald) "Guerra de trincheras" o "Flandes" ofreció "su visión" de la guerra, entre verista, irónica y cruel. Comparable a la que tenía en el cine Sam Peckimpah, en los cómics Hernández Palacios o en la literatura Ambrose Bierce, todos ellos como el propio Dix probablemente influidos por los grabados de Goya. Pero en el caso de Dix no se atisba tanto la intención de prevenir a la sociedad contra la guerra como la de "exorcizar" su recuerdo. 
En alguna ocasión declaró que lo que le movía era "comprender las cosas inalterables de la vida, de la forma más clara, detallada y aguda, a la manera de Mantegna." Y el resultado no podía ser otro que mostrar, a veces con toda brutalidad, la humanidad desnuda de los adornos de la civilización venerable. Según su manera de ver, la fealdad guarda más relación con la verdadera naturaleza de las cosas que la belleza, la cual es una cualidad superficial, transitoria y trivial.
La recurrencia de Dix o de Grosz al tema de la prostituta no es más que un símbolo de esa perturbadora diferencia entre lo que se toma por real y la realidad misma. Por eso a Dix las ideologías no le interersaban gran cosa, porque se relacionan menos con lo que las cosas son que con lo que deberían ser. Pese a todo, y tras los años de ostracismo que sufrió con el ascenso de Hitler y durante la posguerra, acabó siendo reconocido por los comunistas en la Alemania del Este (país donde nunca quiso vivir, por cierto) como un precursor del realismo socialista...

"Barricada" por Otto Dix